Afin de soulever des biais d’évolutions possibles du musée de société, dans le sens de l’expression individuelle libre, nous analyserons dans cette partie les missions fondamentales du musée de société et leurs enjeux, via l’exposition actuelle et passée du témoignage. Cette étude nous permettra de déduire certaines composantes, présentant un frein à l’évolution du musée de société, dont nous pourrions ensuite mettre la nécessité à l’épreuve via l’exposition radicale du témoignage.
a. Subjectivité et scientificité au musée de société
Le premier biais présentant un frein à l’évolution du musée de société réside dans les problématiques de savoirs induites par sa double nature: institutionnelle et sociale. On observe, comme indiqué dans l’introduction, une forme de séparation, deux approches du savoir. Par quoi sont-elles régies ? Sont-elles incompatibles ?
Nous définirons ici l’approche scientifique de l'institution, en opposition avec l’approche subjective sociale, via le témoignage, dans le cadre du musée. Bien que l'institution et les témoignages ne soient pas définis uniquement par ces termes, c’est à ce sujet que réside une tension à explorer.
Commençons par définir les approches historiques et scientifiques institutionnelles. L'institution muséale a historiquement pour mission de préserver, archiver et présenter le patrimoine matériel en s'appuyant sur des faits et des récits sélectionnés selon des critères rigoureux. Ce processus permet au musée de garantir une démonstration factuelle et objective, visant à offrir au visiteur un savoir cohérent. Selon l'anthropologue Emmanuelle Lallement, « la parole muséale est une parole d’autorité perçue comme indéniable » 1 . Les objets et récits exposés dans un musée sont censés représenter une réalité scientifique, validée par un ensemble de chercheurs, sociologues, historiens et commissaires, qui forment l'écosystème institutionnel des musées. Les commissaires d’exposition sont des acteurs particulier du musée qui « élaborent, définissent et conçoivent le corpus et la contextualisation des expositions » 2 , leur rôle est nécessaire dans la traduction scientifique pour le public.
Le musée de société cependant, questionne les rapports au savoir institutionnel en y introduisant davantage de subjectivité. La parole muséale n’y est pas présentée comme indéniable mais au contraire plurielle, co-construite avec les citoyens. L’emploi du témoignage démontre d’ailleurs une ouverture à de nouveaux modes de récits et représente l’expression sociale dans le musée.
On observe pourtant que, même dans les musées de société, la subjectivité est bridée. Selon la définition du Larousse, en effet, la subjectivité est « l’État de quelqu'un qui considère la réalité à travers ses seuls états de conscience » 3 . Exposer des témoignages subjectifs signifie alors partager des informations non scientifiquement valide, non objective. Hors, le musée de société conserve un devoir de validité scientifique qui nécessite d’objectiver chaque témoignage en le positionnant dans un contexte qui oriente le discours, objectivise un récit subjectif.
En modérant le témoignage ainsi, le musée modifie sa nature et va à l’encontre de sa capacité à représenter un point de vue réel. Cela révèle une forme de contradiction entre la mission d’objectivité muséale et l'ancrage dans l’expérience humaine et sociale, qui perd son essence sociétale en étant neutralisée. Ce principe fait barrière à l’évolution des musées de société, qui ne semblent pas pouvoir exposer les expressions personnelles sans filtre.
L'exemple de l'exposition temporaire “Revenir” 4 , présentée au Mucem, illustre bien cette tension. Celle-ci présente des parcours de migration via des objets personnels et des récits coécrits par les témoins, avec l’ensemble du commissariat d’exposition. Alors que le principe est de laisser les témoignages raconter leur histoire, chacun d’entre eux se trouve en réalité modéré. Cet exemple est révélateur d’une vision actuelle du musée de société, qui, en exerçant une forme de modération sur les témoignages, pérennise la tension entre le contrôle et la volonté d’offrir une place au témoignage.
Additionnellement, bien que ces témoignages soient basés sur des expériences personnelles, la scénographie de l'exposition pose une distance nette entre les objets et les visiteurs, éloignant ses derniers de l’expérience vivante du témoignage. Les objets sont en effet classés en catégories – documents administratifs, souvenirs personnels, objets symboliques – et exposés sous verre, de manière linéaire et géométrique. Ce choix reflète une approche scientifique qui muséifie la matière vivante et laisse peu de place à l’interprétation personnelle des témoins et à leur ancrage dans l’actualité.
Mais le témoignage peut réellement être un outil pour repenser les rapports aux savoirs via la subjectivité. Explorons l’exemple d’une carte blanche artistique pour traduire ce possible. Le statut d'œuvre permet actuellement ce que l’objet muséal ne permet pas : être libéré de toute modération. Le témoignage artistique permet ainsi d'explorer des formes de savoirs basées exclusivement sur l'expérience individuelle, libérée de toute forme de contrôle et d’objectivation.
Un exemple de cette approche est une annexe de l’exposition “Chaque vie est une histoire” 5 , actuellement présentée au Musée National de l’Histoire de l’Immigration à Paris. Cette annexe est composée de 13 installations artistiques. Chacun des artistes y témoigne de son expérience du musée de la Porte Dorée, de ses rencontres avec les employés et les visiteurs et raconte sa version du lieu. Malgré qu’un thème soit imposé, et donc une forme de contextualisation opérée, rien ne modère l’expression des artistes. Ils partagent leur propre regard, permettant ainsi l’ouverture à de nouveaux savoirs issus de la subjectivité, non institutionnels, non modérés. Les notions de liberté de parole absolue n’existent actuellement que dans le cadre de l’art. Pourquoi ne pourrait-on pas les envisager pour l’objet témoignage non artistique ? La subjectivité libérée ne peut-elle être acquise que de l’art ?
On observe, en conclusion, que les deux approches du savoir émises en introduction ne sont pas incompatibles. On constate que le témoignage, via l’approche subjective, peut enrichir l’approche objective institutionnelle, et que l’approche institutionnelle peut exercer une forme de contextualisation sur le témoignage sans brider sa subjectivité.
Cependant, cet équilibre fige l’évolution du musée de société. En effet, si l’expression personnelle libre peut prendre place dans l’enceinte du musée, elle semble devoir être nécessairement encadrée pour permettre une forme d’objectivation du propos. Afin de trouver de nouveaux biais d’évolution, nous voulons pousser à son extrême l’aspect social du musée de société, régi par la subjectivité absolue. Pour ce faire, nous avons dégagé deux premiers leviers à explorer en seconde partie : la nécessité de faire évoluer le rapport à la modération scientifique, et la possibilité d’un savoir basé uniquement sur la subjectivité, inspiré par l’expérience artistique.
b. La prise en compte de la variété des témoignages
Le deuxième biais présentant un frein à l’évolution du musée de société réside dans la prise en compte et la mise en valeur égale d’avis divers. Le musée de société, nous l’avons vu, prend le rôle d’un médiateur, permettant la rencontre entre des savoirs établis et des expériences subjectives, pour construire des récits plus riches et plus représentatifs des communautés concernées. Pour mener à bien cette mission, il doit également redistribuer la parole de manière inclusive. La prise en compte de la variété est essentielle pour représenter la société. Que nous indique l'exposition actuelle du témoignage sur la prise en compte d’avis divers?
Le Mémorial de l'ancienne gare de déportation de Bobigny 6 , retraçant les déportations tragiques de 22 500 hommes, femmes et enfants juifs lors de la Seconde Guerre mondiale, illustre bien les défis de la prise en compte des témoignages diversifiés. Le parcours muséal se base sur les témoignages des déportés.
Cependant, ces témoignages sont les seuls présents. Le mémorial ne présente pas, que ce soit volontaire ou non, les voix des autres acteurs de cette période, tels que les civils français ayant été impliqués dans l'organisation des convois. S’ils existent, ces témoignages permettraient peut-être de comprendre la complexité d’une situation politique si violente. Celles et ceux qui ont participé à ces événements éminemment condamnables se placeraient peut-être en victimes d’un système qui les dépassait. Sans prendre le dessus sur l’aspect commémoratif, ni valoriser les récits des acteurs de la déportation, exposer humblement leur histoire permettrait d’éviter la radicalisation de leurs actions, offrant ainsi une vision plus complexe, plus nuancée de l’histoire. Nous pouvons exercer un parallèle avec le musée de société. En effet, le musée de société a également à gagner en exposant des avis variés voir opposés, pour nuancer ses propos, et se rapprocher de la diversité sociale.
La scénographie du mémorial accentue, quant à elle, la voie unique des déportés. Visant à évoquer le recueillement, le lieu neutralise la richesse des récits en optant pour une approche linéaire. Bien que nécessaire et respectueux, le silence qui entoure ces témoignages prive le sujet de sa capacité à évoquer l'expérience humaine globale et intime de chaque déporté, renforçant une approche uniformisée et limitée des événements.
Sans comparaison entre deux propos de gravité incomparable, l’exposition “Galerie des Dons” 7 du Musée National de l’Histoire de l’Immigration propose, quant à elle, un modèle pluriel. Cette exposition permanente présente des objets, des documents et des témoignages donnés au musée par des particuliers, descendants d'immigrés, lors d’une collecte.
Le parcours muséal est composé de vitrines qui présentent individuellement les témoignages, de façon égale. Ces derniers prennent la forme de textes et d'objets personnels. Ces objets choisis par les témoins incarnent des récits individuels et collectifs, illustrant les parcours migratoires. Chaque vitrine raconte une histoire unique, laissant la place à des parcours variés : familles ordinaires venues chercher une vie meilleure, réfugiés politiques, ou encore engagés volontaires. Les documents sont complétés par des films et des ouvrages qui donnent également la parole aux témoins, permettant ainsi aux visiteurs de découvrir une multiplicité de points de vue.
La scénographie adopte ici un processus plus libre, matérialisant la vie et la variété. Les vitrines, bien que neutres de forme, laissent place à une diversité de récits dans la mise en forme de l’affichage. Cette neutralité est pourtant essentielle pour équilibrer les témoignages entre eux, et éviter ainsi la valorisation de certains récits plus que d’autres. Chaque témoin est mis en valeur de manière unique et subtile, avec un usage intelligent des espaces blancs. En jouant avec les pleins et les vides, les récits et les silences, la scénographie laisse s’exprimer chaque objet de lui-même, en complément du texte. Les choix scénographiques favorisent la mise en valeur de chaque histoire individuelle, permettant ainsi aux visiteurs de se plonger dans chaque récit de manière intime, propre à son expérience personnelle.
Ces exemples montrent que la capacité des musées à faire parole passe par un effort constant pour redistribuer cette dernière, en équilibrant les voix individuelles entre elles. Comme le démontre l’exemple du Musée de la Gare de Bobigny, privilégier un récit unique, risque de réduire la complexité des événements historiques à une vision partielle. Des projets tels que la “Galerie des Dons”, quant à eux, favorisent l’expression du musée de société comme lieu de médiation et de dialogue entre individuel et collectif. On observe par ailleurs que, si la prise en compte de la variété est possible, la totalité des points de vue est trop importante pour entrer dans le cadre du musée. Le musée de la Porte Dorée a d’ailleurs dû procéder à une sélection au sein des témoignages. Cette notion, pour reprendre les questionnements de la partie a. , marque la nécessité d’un corps de décision au sein des équipes du musée, qui représente une forme de modération indirecte sur les témoignages. Une forme de savoir objectif semblerait devoir s'appliquer d’une façon ou d’une autre. Voici un troisième levier que nous explorerons en partie deux.
c. Ouverture aux approches expérimentales
Introduisons enfin un biais présentant un levier d’évolution du musée de société. Il s’agit de s’inspirer de la diversité d’approches et de formes de récits existants, pour générer l’évolution du musée de société.Selon la muséographe Suzanne MacLeod, « la perception de nous-mêmes et du monde qui nous entoure est structurée autour d’histoires » 8 . Le récit constitue alors un outil culturel vivant, au service de tous et utilisé par tous. Elle déduit de cette réflexion que le discours muséal est un récit, du même ordre que les autres. Selon elle, les faits objectifs « ne sont que partiellement révélés par une série de fictions explicatives » . 9 En réaction à cela, le musée aurait adopté ces dernières décennies le format de “micro-récits”, arborant de multiples “micro histoires” personnelles, réduisant la présence de la “macro histoire” : le discours historique objectif. La valeur des micros-récits, comme composante légitime de l’histoire, est un élément important à prendre en compte pour faire évoluer le musée de société.
Suzanne MacLeod conçoit par ailleurs le récit comme une clé de la résolution des tensions internes au musée de société précisément parce qu’il « permet de combler ces lacunes – de manière persuasive et avec immédiateté dans le milieu incarné de l’espace muséal. Le récit a une valeur réelle » 10 . Ce dernier permet en effet la création d’un langage commun, universel, fondé sur le réel, sur l’expérience du vivant, que nous partageons tous. Pour expliciter ce concept, voici donc deux projets ayant été expérimentées , deux formes de récits, repensant la place du témoignage dans l’exposition :
Le premier exemple est le musée d’histoire In Flanders 11 Field à Ypres en Belgique, consacré à la grande guerre. Ce dernier propose une expérience dans laquelle chaque visiteur est invité à endosser l’identité d’une personne ayant vécu cet épisode dramatique. Grâce à un système de bracelet connecté, le public peut choisir via un écran parmi de nombreuses propositions (hommes/femmes, adultes/enfants). Il visite l’exposition sous l’angle du récit du témoin et est invité à découvrir progressivement un destin singulier.
Cette expérience soulève plusieurs biais de réflexion. Elle propose une façon pertinente de vivre le témoignage, par l’identification et le libre arbitre. De la sorte, elle projette le visiteur hors du cadre de l’exposition, au contact du vécu. Cela permet d’appréhender l’expérience du vivant de manière plus sensible, plus réaliste, en engageant le corps et l'intérêt du public. Le récit, intra personnel ici, permet le développement et la diffusion d’une approche interprétative de l’exposition.
La notion de libre arbitre est également intéressante. Comme nous l’avons développé en introduction, permettre au public une forme d’expression libre est une voie vers l’évolution du musée de société. Cela ne se traduit dans cette exposition cependant que dans la liberté de choix, et non la liberté totale d’expression. Cet exemple permet de relever qu’il est possible de créer un parcours dont le public a la liberté décisionnelle, cependant, il n’en est ici ni témoin, ni libre de son expression. Nous trouvons ici un quatrième levier à explorer en seconde partie.
Le deuxième exemple est le projet “Museo-Banque” 12 , une exposition pilote présentée en 2021 à la galerie L’interface du Grand Équipement Documentaire à Aubervilliers, sur le campus Condorcet, va encore plus loin dans l’exploration de récits alternatifs. Cette initiative favorise les projets économiques personnels des habitants d’Aubervilliers, via le don temporaire d’objets personnels ayant une valeur symbolique forte. Les objets, accompagnés d’un enregistrement vidéo du donateur, sont utilisés comme garantie pour l'obtention d’un microcrédit, inspiré par les banques culturelles africaines 13 . Ce projet, mené dans le cadre de recherches universitaires, et positionné hors des murs du musée, offre l'opportunité de développer un scénario pleinement social, non contraint.
La scénographie de l’exposition est simple mais puissante : chaque objet et son récit sont présentés côte à côte, et agencés sous forme de face-à-face virtuel avec le visiteur. La disposition des enregistrements de témoins et des visiteurs, tous deux assis, favorise une égalité symbolique, créant un espace où le témoignage n'est pas muséifié, mais reste profondément humain. Le piédestal sur lequel repose le tout, isole la scène et crée une bulle de silence, laissant toute la place à l'échange entre le témoin et le visiteur.
L’originalité de ce projet réside dans le fait que le témoignage ne sert pas uniquement à informer ou à émouvoir, mais devient un outil concret et fonctionnel. De la même façon qu’est scénographié le témoignage, sa collecte donne lieu à un nouvel équilibre de pouvoir, où la valeur culturelle de l’objet et de son récit est mise en parallèle avec sa valeur matérielle. Ce procédé illustre un changement de paradigme : ici, le témoignage, originellement récit de vie, devient moteur de transformation sociale. Voici un cinquième levier à explorer en seconde partie.
Ces deux derniers exemples montrent à quel point le témoignage peut générer des récits et des scénarios sociaux forts. En effet, lorsqu’il s’ouvre à de nouveaux récits, il peut être libéré d’une forme de contrainte institutionnelle. Le traitement du témoignage, ici, montre qu’il est possible de déconstruire et recycler les cadres narratifs de l’exposition traditionnelle.
Grâce à l'ensemble des leviers que nous avons relevés dans ce diagnostic, nous aborderons, dans la partie deux, la théorie d’un récit basé sur l’exposition radicale du témoignage. Parmi ces leviers, nous chercherons à limiter le rapport à la modération scientifique, à mettre en pratique un savoir basé uniquement sur la subjectivité, par la libre expression totale des témoins, ou au contraire à définir si une forme de savoir objectif doit perdurer d’une façon ou d’une autre, et enfin à opérer un changement de paradigme en étudiant ce que le témoignage, originellement récit de vie, est amené à devenir, incarner.
1 Lallement. E, Peut-on tout exposer - Les musées au cœur du débat contemporain, brochure d’ICOM France résultant d’une table ronde, mai 2024, p 26
2 Définition de l’article “Les missions de la muséologie”, consulté le 03/11/24, article publié en ligne sur le site « les muséographes »
3 Définition extraite du Larousse en ligne, consulté le 18/11/24, article publié sur le site « Larousse.fr »
4 L’exposition temporaire “Revenir” fut présentée au Mucem, Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée - musée de société - fort Saint-Jean, Bâtiment Georges Henri Rivière (GHR), du vendredi 18 octobre 2024 au dimanche 16 mars 2025, Commissariat : Fabbiano, G. maîtresse de conférences IDEAS, AMU, et Faucourt, C. conservatrice en charge du pôle Mobilités et métissages, Mucem. Scénographie : Claudine Bertomeu
5 L’exposition temporaire “Chaque vie est une histoire” présentée du 8 Novembre 2024 au 9 Février 2025 au Palais de la Porte Dorée, Commissariat : Jolys-Shimells, E., Gandon, E., Renard, I. Scénographie : Atoy, Graphisme : Volume Visuel
6 Mémorial de l'ancienne gare de déportation de Bobigny, parcours permanent, exposition extérieure, inaugurée le 18 juillet 2023, Atelier d’architecture : Philippe Prost
7 Exposition “Galerie des Dons”, musée National de l’Histoire de l’Immigration, Paris, visible du 9 juillet 2019 au 12 janvier 2020, avant d’être fusionnée avec le nouveau parcours permanent du musée, Commissariat: Hélène Du Mazaubrun, Scénographie: Studio Plastac
8 Macleod, S., Hourston Hanks, L., Hale, J. Museum Making: Narratives, Architectures, Exhibitions, édition Routledge, traduction personnelle, 2012, p23
9 Ibid.
10 Ibid.
11 Parcours d’exposition permanent du musée In Flanders Field, inauguré en 2012, scénographie : Tinker Imagineers, commissariat: Commission des musées de la ville d'Ypres
12 Exposition “museo banque”, expérience pilote réalisé par l’association la Maison de la Sagesse - Traduire, à la galerie L’interface du Grand Équipement Documentaire (GED), au Campus Condorcet d’Aubervilliers, visible jusqu’au 3 décembre 2021 Commissariat : Maisons de la sagesse – Traduire, Scénographie : Studio Adrien Gardère, Design sonore : Joris Lacoste, Image vidéo : Regard-Caméra
13 Concept apparues il y a une vingtaine d’années au Mali, puis au Bénin, au Togo et en Guinée Conakry. Cette initiative proposait un prêt bancaire en échange d’un objet personnel prêté à des fins d’une exposition culturelle.
Figure 1. Modification des rapports aux savoirs
Figure 2. Modification des rapports aux savoirs
Figure 3. Exposition “Revenir“ - mucem
Figure 4. Exposition “Chaque vie est une histoire”
Musée National de l’Histoire de l’Immigration
Figure 5. Musée de l’ancienne Gare de déportation de Bobigny
Figure 6. Exposition “Galerie des Dons”
Musée National de l’Histoire de l’Immigration
Musée National de l’Histoire de l’Immigration
Figure 7. Le récit comme outil de résolution
Figure 8. Musée In Flanders Field - Ypres, Belgique
Figure 9. Projet “Museo-Banque”
Galerie L’interface du Grand Équipement Documentaire à Aubervilliers